Si más allá de los recuerdos se llega al fondo de los sueños, en ese antecedente de la memoria, parece que la nada acaricia al ser, penetra el ser, desata dulcemente los lazos del ser. Nos preguntamos: ¿lo que fue, ha sido? ¿Los hechos tuvieron el valor que les presta la memoria? La memoria lejana solo los recuerda dándoles un valor, una aureola de felicidad. Borrado dicho valor, los hechos ya no se quieren. ¿Es que han sido? Una irrealidad se filtra en la realidad de los recuerdos que están en la frontera de nuestra historia personal y de una prehistoria indefinida en el punto precisamente en que la casa natal, después de nosotros, viene a nacer en nosotros. Porque antes de nosotros era bien anónima. Era un ligar perdido en el mundo. Así, en el umbral de nuestro espacio antes de la era de nuestro tiempo, reina un temblor de tomas de ser y de pérdidas de ser. Y toda la realidad del recuerdo se hace fantasmagórica.
La poética del espacio (Gaston Bachelard, 1965)
ES/SP
Latitud 40.395006, longitud -3.698560. Las antípodas de la pintura es un proyecto en el que se trata de poner en valor el acto pictórico y en consecuencia, la pintura como proceso y la pintura que resulta. Se aborda la problemática que surge cada vez que un pintor trata de superar el ilusionismo que aún hoy emana de la pintura. Los interrogantes que sirven como eje motivacional son ¿qué es pintura? y ¿para qué sirve la pintura o qué posibilidades tiene la pintura hoy día? Teniendo presente que el concepto de imagen materia ha sido superado, primero, por la fotografía y después por la era digital es fácil descartar la idea de pintura como una herramienta puramente representacional. Por este motivo se traza una posible vía de acción que hace partícipe al concepto de memoria dentro de esta aproximación al porqué de la pintura hoy. Una pintura que funcionaría al mismo tiempo de archivo y de narración. Cabe preguntarse entonces ¿qué forma adquiere la memoria?
Antes de meterme en la formalización comentar que desde un acercamiento histórico-experiencial, busco en este proyecto que la pintura funcione como una herramienta comprometida, es decir, como aquélla desde la cual poder vehicular una idea. Así se pretende enmarcar una parte de la realidad e intervenir en ella reinventándola. En esa tarea de reelaboración se ha pretendido que los distintos aspectos de la memoria funcionen como imágenes que “generen sentidos nuevos, inversiones y a veces anacronismos que, curiosamente, lejos de violar la posibilidad de una revisión del pasado, la potencian. Se despliegan entonces subversiones de sentido que dejan al descubierto diferentes perspectivas que convivieron y conviven en nuestra realidad.” (Wechsler, 2010, p. 5). Esa potencia de la que habla Wechsler y que posiciona a la imagen en un lugar cargado de poder es la que se persigue con la pintura mnemónica. Una pintura que recuerda, con la que re-experimentar o experimentar desde otro lugar que no es el principal, pero sí precipitante. La realidad recordada es entendida como acontecimiento que una vez asida y vivida se convierte en memoria y por lo tanto en concepto. El pasado es un lugar que, al volver, da lugar a un sin fin de ensoñaciones. La recreación se da siempre y cuando se haya sabido coleccionar unos recortes lo suficientemente nítidos como para que, superpuestos unos con otros, despierten la emoción. Este evocar la intimidad del pasado conlleva la peligrosidad del engaño. La memoria, así, se hace presente en la pintura, y ésta se acoge a una doble función, como vehículo que narra y que contiene a su vez. Es en la historia que se cuenta donde la pintura que recuerda participa haciendo que la mirada del otro se construya en base a los posos que quedan: “algo que cae por su propio peso y con extremada lentitud.” (Valle, 2000, p. 243).Una mañana de hace ya algunos meses encontré en la calle Jaime el Conquistador número 48 (Madrid) la excusa perfecta para seguir hablando de pintura. Este escombro:
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Como propuesta formal he trabajado sobre un trío de escombros cada uno sobre un soporte único y funcionan como objetos evocadores de una memoria. La última pieza del proyecto es otro escombro que, en este caso, funciona como soporte de una proyección.
Comentar que una vez dichos escombros son interpelados desde la mirada estética, estos pasan a convertirse en objetos que pesan x gramos y están tintados de un color concreto. Es así como el concepto de descontextualización se hace eco para “poner de manifiesto que un objeto no puede erradicarse del contexto al que pertenece sin que su naturaleza cambie de inmediato” (Maillard, 2009, p. 57). Digamos que el escombro deja de ser escombro para convertirse en un objeto con cierta carga estética y por lo tanto pierde parte de su densidad. Además, cuando una superficie vertical (pared) se viene abajo, los elementos que la componen se quedan descansando sobre una superficie horizontal (suelo). Desde este punto de vista, volver a elevar algo que estaba desplomado resulta incomprensible desde un enfoque naturalista. Ocurre nuevamente que el escombro se acoge a un nuevo ser en el mundo. Por este motivo propongo un reconstruir, y es cuando tiene sentido la proyección que se lleva a cabo sobre dicho objeto. Desde el videomapping dentro del escombro ocurre lo que en un principio fue, un reducto de una memoria, un pedazo de pared que se agrieta y se derrumba. He querido que el escombro retome su calidad de escombro, o lo que es lo mismo: “lo que es del polvo que vuelva al polvo” (Valle, 2000, p. 237). Hablamos de unas paredes que han sido vivenciadas para ser, después, nada. A lo que sigue a ese derrumbamiento son nuevos acontecimientos. Yo he rescatado una de esas vivencias, un residuo sólido “y seco de las cosas, cuerpos, o pintura; lo que resta de ellos, sus últimos restos” (Valle, 2000, p.242). Lo que queda de unos fragmentos concretos de vida. A propósito de lo que permanece, Chantal Maillard cuenta en su libro Contra el arte y otras imposturas (2009) que cuando alguien muerte se contacta con un pintor para recrear en las paredes de la casa la historia del difunto. Dice Maillard (2009) que “para que sea recordada. Para recordar. En las culturas tribales se pinta para recordar. Se pinta para dejar huella” (p. 47). Es precisamente esto en lo que he basado mi producción esculto-pictórica, en que la pintura vehicule un acontecimiento. Bien es cierto que la narrativa que subyace a esta pieza no es explícita, hecho que posiblemente conlleve un navegar por las experiencias propias de aquellos que la observan.
EN
Latitude 40.395006, longitude -3.698560. The antipodes of painting is a project in which it is a question of putting into value the pictorial act and consequently, painting as a process and the painting that results. It addresses the problems that arise whenever a painter tries to overcome the illusionism that still emanates from painting today. The questions that serve as a motivational axis are, what is painting? and what is the use of painting or what possibilities does painting have today? Bearing in mind that the concept of image matter has been overcome, first, by photography and then by the digital age, it is easy to dismiss the idea of painting as a purely representational tool. For this reason, a possible route of action is drawn up that makes the concept of memory participate in this approach to why painting today. A painting that would work at the same time as archiving and narration. It may be asked, then, what form does memory acquire?
Before getting into the formalization, commenting that from a historical-experiential approach, in this project I look for the painting to work as a compromised tool, that is, as the one from which to convey an idea. In this task of reworking, it is intended that the different aspects of memory function as images that "generate new senses, investments and sometimes anachronisms that, curiously, far from violating the possibility of a review of the past, enhance it. There are then subversions of meaning that expose different perspectives that coexisted and coexist in our reality." (Wechsler, 2010, p. 5). That power that Wechsler speaks of and that positions the image in a place full of power is the one that is pursued with mnemonic painting. A painting that recalls, with which to re-experience or experience from another place that is not the main one but precipitating. Reality remembered is understood as an event that once grasped and lived becomes a memory and therefore a concept. The past is a place that, when it comes back, gives rise to endless dreams. Recreation occurs as long as sharp cuts have been properly recollected so that, superimposed on each other, they arouse emotion. This intimacy evoke of the past carries the danger of deception. The memory, thus, is present in the painting, and this is accommodated in a double function, as a vehicle that narrates and contains at the same time. It is in the story that it is told where the painting he remembers participates by making the gaze another one build on the grounds that remain: "something that falls by its own weight and with extreme slowness." (Valley, 2000, p. 243). One morning a few months ago I found in Jaime el Conquistador street number 48 (Madrid) the perfect excuse to keep talking about painting. This debris:
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As a formal proposal I have worked on a trio of debris each on a unique support and they function as objects evocative of a memory. The last piece of the project is another debris that, in this case, works as a projection support.
Commenting that once such debris is challenged from the aesthetic gaze, these become objects that weigh x grams and are tinted of a specific color. This is how the concept of decontextualization echoes to "show that an object cannot be eradicated from the context to which it belongs without its nature changing immediately" (Maillard, 2009, p. 57). Let's say that the debris ceases to be debris to become an object with some aesthetic load and therefore loses some of its density. In addition, when a vertical surface (wall) comes down, the elements that make up it are left resting on a horizontal surface (floor). From this point of view, raising something that was collapsed again is incomprehensible from a naturalistic approach It happens again that the rubble is welcomed as a new being in the world. For this reason, I propose a rebuild, and that is when the projection that takes place on that object makes sense. From the video mapping inside the rubble occurs what at first was a redoubt of a memory, a piece of wall that cracks and collapses. I wanted the rubble to resume its rubble quality, or what is the same: “what comes from dust shall return to the dust” (Valle, 2000, p. 237). We talk about walls that have been experienced to be, then, nothing. What follows this collapse are new events. I have rescued one of those experiences, a solid residue “and dry of things, bodies, or paint; what remains of them, their last remains” (Valley, 2000, p.242). What's left of specific fragments of life. About what remains, Chantal Maillard tells in her book Against Art and Other Impostures (2009) that when someone dies, he contacts a painter to recreate the history of the deceased on the walls of the house. Maillard (2009) says that "to be remembered. To remember. In tribal cultures they paint to remember. They paint to leave a mark" (p. 47). It is precisely this on which I have based my sculptural-pictorial production, on which the painting conveys an event. It is true that the narrative that underlies this piece is not explicit, a fact that possibly involves navigating the experiences of those who observe it.
